Archiwum Magazynu WINO Felietony Winogranie
Archiwum Magazynu WINO Archiwum wydań Numer 46 (4/2010) Artykuły

O naturalności

16-11-2010

Nieżyjący już kanadyjski pianista Glenn Gould po kilku latach wielkiej kariery ku zdziwieniu krytyków muzycznych i nie zważając na protesty uwielbiającej go publiczności zakończył w wieku zaledwie 32 lat działalność koncertową i skoncentrował się na nagraniach studyjnych. Stwierdził, że tylko mając pełną kontrolę nad wszystkimi aspektami wykonania i rejestracji muzyki będzie w stanie tworzyć dzieła satysfakcjonującej go jakości. Gdyby tylko do tego się ograniczył, jego decyzja nie budziłaby tylu kontrowersji, Gould jednak poszedł dalej – w niespotykanym przed nim w muzyce klasycznej stopniu zaczął głęboko ingerować w samą istotę nagrania.

Przed Gouldem rola producenta i realizatora dźwięku podczas sesji nagraniowej, czy to w studio, czy podczas publicznego występu sprowadzała się w zasadzie do jak najwierniejszego oddania brzmienia muzyki. Jedynie przy nagrywaniu większych kompozycji stosowano metodę zestawiania w jedną całość najlepszych wersji poszczególnych części: trzecia wersja allegra, druga andante i wreszcie piąta wersja finałowego ronda. Sam Gould też stosował tę metodę, choć posuwał się tu do pewnej skrajności, na przykład nagrywając swój płytowy debiut – Wariacje Goldbergowskie Johanna Sebastiana Bacha – już po nagraniu wszystkich trzydziestu wariacji siadł do fortepianu, by nagrać otwierającą dzieło Arię. Jak sam potem napisał musiałem nagrywać ją dwudziestokrotnie, zanim nadałem jej odpowiednią postać, wystarczająco neutralną, aby nie odbierać niczego głębokiemu zaangażowaniu, które pojawia się później w tym utworze. Puryści już za to mogliby się na Goulda oburzyć – przecież w ten sposób stworzył swym nagraniem dzieło nieistniejące, nieprawdziwe, nigdy w ten sposób w swej całości niezagrane.

Purystami Gould się jednak nie przejmował i w swych poszukiwaniach najlepszych interpretacji nagrywanych dzieł poszedł jeszcze dalej. W jednym z wywiadów dał przykład Fugi a-moll z I tomu Das wohltemperierte Klavier Bacha. Na płycie trwa ona nieco ponad trzy minuty. Nagrano osiem jej wersji, z których wybrano dwie, żadna jednak nie satysfakcjonowała w pełni muzyka. Obie były dobre, jednak miały wadę – były monotonne. Dopiero pomysł pocięcia ich na kawałki i połączenia wybranych fragmentów w jedną całość pozwolił na stworzenie nagrania daleko doskonalszego od tego, czego mogliśmy dokonać w tym samym czasie w studiu. (...) Dzięki pomysłom, które przychodzą do głowy dopiero po nagraniu, możemy często pokonywać ograniczenia, jakie wykonanie nakłada na wyobraźnię.

Glenn Gould, którego bachowskie i nie tylko bachowskie nagrania na ogół uwielbiam, przychodzi mi do głowy ilekroć czytam o winach „naturalnych” – a jest to temat, który ostatnio zdominował dyskusje w winnym internecie.

Nie ma jednej definicji „naturalności” wina, ale można ją naszkicować, pokazując główne cechy takich win. W winnicy bez pestycydów, bez herbicydów i nawozów sztucznych (ale biodynamika nie jest zwykle wymagana). Zbiory oczywiście ręczne, miażdżenie gron stopami itd. Najważniejsza jest tu minimalna interwencja, wina mają się robić „same”, oczywiście bez jakichkolwiek domieszek obcego pochodzenia, fermentować mają wyłącznie za sprawą rdzennych drożdży. Dyskusyjna pozostaje sprawa siarki, dla jednych absolutnie wykluczonej, dla innych dozwolonej tylko w bardzo ograniczonej ilości. Nowy dąb? Zwykle nie, choć tu niektórzy są bardziej liberalni; wszak dąb jest jak najbardziej naturalny, ekologiczny. Żadnej szaptalizacji, zero dokwaszania i odkwaszania, dodawania tanin, czy Mega Purple (środek do barwienia win czerwonych produkowany zresztą całkowicie naturalnie, ze skórek winogron).

Przeciwieństwem win „naturalnych” są wina „zmanipulowane” – czy to poprzez komercyjne drożdże, chemię, czy też niedopuszczane przez „naturalistów” podejrzane techniki winiarskie, jak odwrócona osmoza i wirujące stożki, ale i te nieco bardziej niewinne, jak mikroutlenianie czy częste bâtonnage.

Widzę tu wiele analogii z muzyką, które na przykładzie Goulda łatwo będzie pokazać. Klawiszową muzykę Bacha grał on na koncertowym fortepianie Steinwaya, a więc instrumencie, który w czasach Bacha nie istniał. Puryści zarzucali mu, że gubi w ten sposób prawdziwego ducha muzyki i intencje kompozytora, który zupełnie inaczej ją słyszał. Nie ma tu podobieństwa z baryłkami z nowego dębu zagłuszającymi jakoby „ekspresję terroir”? Czasem rzeczywiście zagłuszają, jednak w ręku mistrza są w stanie pokazać to terroir lepiej, niż niedomyte, skażone duże beczki najbardziej nawet „naturalnego” winiarza, tak jak Gould grając na swoim ulubionym steinwayu pokazał naturę Bacha lepiej, niż robi to dziś większość pianistów grających na instrumentach z epoki.

Opisane wcześniej techniki montażu nagrania muzycznego, odrzucane przez wielu purystów za nadmierną, niedopuszczalną ich zdaniem manipulację, też mają swój winiarski odpowiednik. Czym bowiem, jeśli nie manipulacją, jest tak często stosowana selekcja najlepszych beczek (odrzucamy błędy, usterki nagrania) i łączenie win z różnych siedlisk?

Na koniec słówko o siarce. Owszem, ideologicznie wolałbym, żeby jej nie było, akceptuję jednak jej mądre stosowanie, gdyż chcę pić wino w możliwie najlepszym stanie, bez wad będących skutkiem braku ochrony, jaką siarkowanie daje, tak samo jak nie chcę słuchać muzyki ze zgrzytających, przeskakujących, porysowanych płyt, gdy wiem, że mógłbym jej słuchać z dobrze zapakowanych płyt brzmiących krystalicznie czysto. Uwielbiam wina naturalne, kocham Bacha granego na dawnych instrumentach, ale proszę się nie krzywić, gdy będę pił świetnie zrobione beczkowe chardonnay z Toskanii słuchając Bacha lub Beethovena w nagraniu Glenna Goulda.

Źródło cytatów: Geoffrey Payzant, Glenn Gould, muzyka i myśl, wyd. Opus 1995
Wina naturalne: saignee.wordpress.com, www.alicefeiring.com

Tekst ukazał się w numerze 46 (4/2010)